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Carlos V con un perro de Tiziano

Carlos V con un perro de Tiziano


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Venus de Urbino (1538)

Artista: Tiziano (c.1488 & # 1501576)
Medio: Pintura al óleo sobre lienzo
Género: Arte del retrato: uno de los desnudos femeninos más famosos de la historia del arte
Movimiento: Escuela de Pintura Veneciana
Localización: Galería Uffizi, Florencia.

Para obtener explicaciones de otras imágenes, consulte: Pinturas famosas analizadas.

Apreciación artística
Evaluar obras de
Renacimiento veneciano
pintores como Tiziano, ver
nuestros artículos educativos:
Evaluación de arte y
Cómo apreciar las pinturas.


Retrato de un caballero, 1569

Aunque se desconoce la identidad del modelo, su elegante vestimenta y porte sugieren que era un individuo rico y distinguido. La inclusión de un perro de caza era bastante común en los retratos de aristócratas, y las cadenas de oro son un signo de honor habitual. La sugerencia de una identificación militar se ve reforzada por el gesto de su mano en puños a la altura de la cintura, y la pose de pie, de tres cuartos de longitud, era generalmente utilizada por Mor en sus pinturas de aristócratas en oposición a las poses más informales que usaba en sus pinturas. semejanzas de sujetos de clase media.

El precedente más probable de esta pintura es el Retrato de Carlos V (Prado, Madrid), realizado en 1532 o 1533 por el artista veneciano Tiziano. De Tiziano, Mor adaptó el arreglo compositivo para su representación de un hombre de pie con un perro. De manera similar, la forma en que se emplea la luz, iluminando brillantemente partes selectivas de la figura mientras oscurece arbitrariamente otras partes en sombras oscuras, es completamente titianesca. El estilo de Mor también revela su formación en su Flandes natal, en su gran atención a los detalles y el placer de representar texturas.

El hábil manejo de la pintura y la astuta presentación psicológica demuestran claramente por qué Mor fue un retratista tan solicitado durante el siglo XVI, anticipándose a los logros del gran retratista de la aristocracia en el siglo siguiente, Anthony van Dyck.

Se puede encontrar más información sobre esta pintura en la publicación de la Galería. Pintura neerlandesa temprana, que está disponible como PDF gratuito https://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/research/publications/pdfs/early-netherlandish-painting.pdf

Inscripción

arriba a la izquierda: Antonius mor pingebat a. 1569

Procedencia

Probablemente sir Peter Lely [d. 1680], Londres. (venta, Londres, 18 de agosto de 1682). [1] George John Spencer, segundo conde Spencer [1758-1834], Althorp House, Northamptonshire, en 1822 [2] The Earls Spencer, Althorp House Albert Edward John Spencer, séptimo conde Spencer [1892-1975], Althorp House, hasta 1927 (Duveen Brothers, Inc., Londres y Nueva York) comprado en febrero de 1930 por Andrew W. Mellon, Pittsburgh y Washington, DC, cedido el 28 de diciembre de 1934 a The AW Mellon Educational and Charitable Trust, regalo de Pittsburgh en 1937 a la NGA.

[1] "Un hombre con una cadena de oro y un perro", 3 pies 5 pulgadas por 2 pies 9 pulgadas, aparece después del nombre de Antonis Mor en la lista de mano para la venta de la colección de Sir Peter Lely "Colección de Sir Peter Lely". Revista Burlington 83 (1943), 187. La colección de Lely también incluía un autorretrato, entre otras obras de Mor. Notas de Dallaway a Horace Walpole Anécdotas de la pintura en Inglaterra. , 2d ed., Ed. James Dallaway, 5 vols. (Londres, 1826), I: 240, primero conectó la pintura, luego en la colección Spencer, con el artículo de la venta de Lely. Joanna Woodall ha hecho la interesante sugerencia de que la imagen puede ser idéntica a un retrato de tres cuartos de Mor en la colección de Orleans, en conversación con Martha Wolff, 4 de febrero de 1985 ver Louis-François Dubois de Saint-Gelais, Descripción des Tableaux du Palais Royal. (París, 1727), 62-63, como retrato de un español de la colección de Monsieur, es decir, Philippe de France, duque de Orleans, m. 1701. Este puede ser el cuadro vendido con parte de la colección de Orleans en Londres en abril de 1793, núm. 49, por 15 guineas, como un autorretrato de Mor ver Gustav Friedrich Waagen, Tesoros del arte en Gran Bretaña. , 4 vols. (Londres, 1845), 2: 501. Christiaan Kramm, De levens en werken der hollandsche en vlaamsche Kunstchilders beeldhouwers, graveurs, en bouwmeesters. , 7 vols. (Amsterdam, 1857-1864) 4: 1160-1161, primero vinculó la referencia en la venta de Orleans de 1793 con el retrato y luego en la colección Spencer. Sin embargo, hay una serie de discrepancias entre la descripción relativamente precisa de Dubois de Saint-Gelais y la pintura de la Galería. Así, Dubois de Saint-Gelais no menciona cadenas de honor, espada o daga, pero describe un anillo de sello en la mano que descansa sobre el collar del perro. Comentarios sobre el cuadro cedidos por Joanna Woodall.

[2] Dibdin, Thomas Frognall. Aedes Althorpianae o un relato de la mansión, libros y cuadros, en Althorp, la residencia de George John earl Spencer, K.G. , 2 vols., Londres, 1822: 1: 262-263.

Nombres asociados
Historia de la exposición
Resumen técnico

La pintura se ha transferido de un panel a un soporte de lienzo. [1] El soporte original estaba compuesto por tres tablas unidas verticalmente. El fondo, originalmente pintado de forma muy fina, ahora está algo desgastado y ha sido bastante pintado, quizás para darle un aspecto más acabado. Además, se ha repintado una tira de aproximadamente una pulgada de ancho a lo largo del margen de la pintura en todos los lados. La pintura también es evidente en dos franjas verticales a lo largo de las líneas de unión anteriores, en la barba del modelo a la izquierda de la boca, donde hay una pérdida bastante grande, y en pequeños parches dispersos en la frente, las mejillas y las manos. La firma y la fecha parecen ser originales, aunque la firma se ha reforzado.

[1] Presumiblemente, la pintura fue transferida después de que Duveen la adquiriera, cuando también fue limpiada y restaurada. En el catálogo de la exposición de la Royal Academy de 1927, no. 231, y en catálogos anteriores se describe como en panel.


Los perros son un motivo visual común en el arte occidental y se les ha llamado "el mejor amigo del artista" por su papel de compañero y modelo de vida. La observación cercana y precisa de los animales es un sello distintivo del arte renacentista (y barroco) en general, y como la especie más domesticada y favorecida, es inevitable que los perros en particular estén bien representados. Dibujar a partir de la vida era parte de la rutina normal del artista del Renacimiento, y cuando los artistas comenzaron a mirar el mundo que los rodeaba, ahí estaba el perro, una fuente de inspiración lista y dispuesta.

A lo largo del Renacimiento, los perros abundan en el arte, apareciendo con mayor frecuencia como motivos de fondo incidentales, como parte de una escena de caza, composición religiosa, mitológica o alegórica, o junto a sus maestros en retratos. Sin embargo, incluso un breve recuento de su papel en las artes visuales de la época implica cuestiones que van mucho más allá de la historia del arte, incluida la vida en la corte, los gustos y la moda aristocráticos, la propiedad de mascotas, el estado de la caza entre las clases reales y nobles, desarrollos en la clasificación de razas y tipos de perros, y cambios en la visión de la inteligencia y las habilidades mentales de los perros. Por ejemplo, aunque los perros de trabajo eran omnipresentes en el Renacimiento (convertían asadores para cocinar, tiraban de carros, pastoreaban ovejas, cebaban animales salvajes y competían en eventos deportivos), su condición de serviles impedía en gran medida que aparecieran como tales en pinturas de la época.

El primer gran observador de animales en el Renacimiento, Pisanello, produjo varios estudios de perros observados con sensibilidad, evidentemente extraídos de la naturaleza, en un cuaderno de bocetos en París. Usó estos estudios para los Greyhounds, el sabueso y dos pequeños perros parecidos a los Spaniel en el primer plano de La Visión de San Eustaquio (Figura 2). Medio siglo después, Alberto Durero representó perros con la atención de un retratista, en punta de plata, tinta y aguada, dejándonos varios dibujos preparatorios de animales individuales tomados directamente de la vida que ejemplifican la búsqueda cada vez más intensa del artista del Renacimiento por la precisión y el realismo. Los perros de caza tensos y nerviosos en primer plano de su grabado más grande, La Visión de San Eustaquio, se realizaron de manera tan convincente que sirvieron como una fuente importante para los artistas posteriores que los reutilizaron para sus propias composiciones.

Sin embargo, no todas las representaciones de perros en el Renacimiento eran realistas o el resultado de una observación de primera mano, porque muchos artistas veían a los animales simplemente como un vehículo para transmitir una variedad desconcertante de símbolos complejos y a menudo contradictorios. Tan a menudo como en las pinturas italianas se mostraba a los perros como compañeros del joven Tobías, protegiendo al joven mientras deambulaba por todas partes en busca del pez que curaría la ceguera de su padre, Tobit, también llevaban la antigua carga de perros parias, o carroñeros, asociados en el Antiguo Testamento con cosas malas e inmundas, y en el Nuevo Testamento con los perseguidores de Cristo. El perro era el atributo fiel de los santos Domingo, Margarita de Cortona y Roch, así como de los cazadores Diana, Adonis y Cephalus, pero también era un símbolo de sexualidad y promiscuidad. Sin embargo, los padres de la iglesia, los eruditos, los poetas y los humanistas fueron simbolizados y acompañados por perros. En el grabado de Durero de San Jerónimo en su estudio (1514 Bartsch 60), el santo trabaja en sus cartas o traducciones, mientras su perro duerme tranquilamente cerca, símbolo vivo de la vida contemplativa.

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Ya en la segunda mitad del siglo XV, los perros comenzaron a tener una existencia independiente en el arte. Su estatus como objetos de favor y prestigio entre las familias gobernantes europeas y el deseo de sus dueños de exhibirse de manera llamativa, particularmente entre las familias ducales italianas en Mantua, Ferrara y Florencia, dio lugar a una demanda de retratos de perros individuales. En una cuenta sin fecha enviada a Galeazzo Maria Sforza, duque de Milán, por Zanetto Bugato, uno de los artículos a pagar era "un retrato del perro llamado Bareta". Se dice que Francesco Bonsignori pintó para Francesco Gonzaga, cuarto marqués de Mantua, un perro cuyo parecido era tan convincente que se dice que uno de sus propios perros atacó la pintura.

Aunque el retrato de perros en sí no se convirtió en una práctica generalizada hasta principios del siglo XVIII, está claro que los clientes del Renacimiento no consideraban a sus perros como elementos frívolos o intrascendentes de sus propios retratos. Los perros, incluso hoy en día, son complementos naturales de los retratos, apareciendo como accesorios de moda o como indicaciones de los gustos e intereses de una niñera. Incluso a principios del Renacimiento parecen haber sido pintados de la vida, seguramente el pequeño Griffon Terrier en Jan van Eyck Giovanni Arnolfini y su esposa (fig. 4) es una mascota de la familia y mira con audacia al espectador, independientemente de su papel como atributo tradicional de la fidelidad conyugal.

Un ejemplo notable de un perro vívido y realista que aparece junto a su dueño en la pintura italiana es el par de elegantes galgos que lo acompañan. Sigismondo Pandolfo Malatesta arrodillado ante San Sigismondo en el fresco de Piero della Francesca en el Tempio Malatestiano, Rimini. Aunque criados principalmente para la caza, los galgos a menudo se mantenían como mascotas de la corte con gran lujo, esta pareja fue un regalo de Pier Francesco di Lorenzo de ’Medici. El galgo blanco, tendido con las patas extendidas, esperando pacientemente a su amo, está especialmente bien rendido. Aunque estos perros nobles han sido ampliamente interpretados como un símbolo de alguna virtud como la fidelidad, son igualmente ejemplos convincentes del gran valor que se le dio a los perros de caza en el Renacimiento y probablemente fueron más apreciados por los observadores contemporáneos por el detallado naturalismo de Piero. Sobreviven cartas del siglo XV en las que los príncipes italianos expresan interés en obtener buenos perros de caza o en obsequiarlos. Estos perros a menudo llevaban collares costosos (los collares de perro de la corte de Ferrarese fueron hechos por el orfebre de la corte) y el inventario de 1468 de las posesiones de Sigismondo muestra que poseía varios collares de perro elaborados con incrustaciones de plata.

El cariño que Ludovico II Gonzaga, marqués de Mantua, tenía por su perro, Rubino, se confirma no solo a través de sus cartas y, tras la muerte del animal, la erección de una lápida completa con un epitafio sentimental latino, sino también por la inclusión de la propia criatura —un perro con aspecto de sabueso de pelaje rojizo— debajo de su silla en el célebre fresco de Andrea Mantegna que representa a Ludovico, su familia y su corte (1465-1474 Camera degli Sposi, Palazzo Ducale, Mantua). El fresco adyacente, que muestra dos enormes mastines y otros perros de caza, atestigua aún más la pasión por los perros en la corte de Gonzaga. Otra representación notable de un perro en la pintura mural monumental en el Renacimiento es el Saluki emplumado con un collar tachonado en el primer plano de Pinturicchio Salida de Aeneas Silvius Piccolomini hacia Basilea (c. 1503–1507 Biblioteca de la Catedral, Siena). En este fresco, el animal aparece casi tan conspicuo como la figura del futuro Papa Pío II.

En el siglo XVI, los perros adornaban los retratos de diversas formas con la intención de reflejar el carácter, la fuerza y ​​la nobleza de sus dueños. El imponente par de retratos de cuerpo entero de Lucas Cranach de Enrique el Piadoso, duque de Sajonia, y su esposa, Catalina de Mecklenburg (1514 Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie, Dresde), ilustra las distinciones que a menudo se hacen entre los perros en los retratos reales: perros falderos representados como exclusivamente compañeras, grandes sabuesos representados como atributos de la virilidad masculina. El tamaño y la prominencia del perro en Antonio Mor's Del cardenal Granvelle Enano y perro (c. 1550 Musée du Louvre, París) —representado con tal viveza que sólo puede haber sido un perro vivo— sugiere que el retrato del animal interesó tanto al patrón como el del enano de la corte elegantemente vestido. Cada vez más durante el siglo XVI, los perros aparecen en los retratos no como símbolos u objetos de estatus o propiedad, sino simplemente porque sus amos los consideraban queridos compañeros. El pintor boloñés Bartolomeo Passarotti, que incluía perros con frecuencia en sus últimas obras, resumió explícitamente los tiernos sentimientos de la época hacia los perros en Retrato de un hombre con un perro (c. 1585 Pinacoteca Capitolina, Roma), notable por la evidente muestra de afecto entre la pareja.

Los pintores italianos del siglo XVI produjeron una sucesión de caninos memorables que sugiere cuán familiares y admirados se habían vuelto los perros durante este período. Para Kenneth Clark, el dolor sin palabras del perro afligido de Piero di Cosimo en Un sátiro de luto por una ninfa (fig. 1), "el perro más querido del Renacimiento", marcó el comienzo de una larga tradición en el arte occidental de investir animales con características humanas. Otras representaciones notables de perros incluyen los sabuesos bellamente pintados en los frescos de Parmigianino de Diana y Actaeon (c. 1523-1524 Camerino, Rocca Sanvitale, Fontanellato) El perro de Jacopo da Pontormo, extraído de la vida con la espalda arqueada, que se extiende en el fresco de la luneta que representa Vertumnus y Pomona (1520-1521 Gran Salone, Villa Medici, Poggio a Caiano) El perro blanco de Dosso Dossi en primer plano de Circe y sus amantes en un paisaje (c. 1511-1512 National Gallery of Art, Washington, D.C.) y el cachorro marrón y blanco de Federico Barocci que atrae al espectador en el extremo inferior derecho de la Madonna del Popolo (1575-1579 Galleria degli Uffizi, Florencia).

Sin embargo, es en la obra de los pintores venecianos Carpaccio, Tiziano, Bassano y Veronese donde la imaginería canina floreció de manera sostenida. Vittore Carpaccio, uno de los primeros pintores renacentistas en emplear escenas de la vida cotidiana en su obra, dio especial protagonismo a los perros en dos contextos muy diferentes: como símbolo de la carnalidad o del apetito animal a los pies de una cortesana sentada (c. 1495 Museo Correr , Venecia), y como símbolo de los atributos de un erudito en la forma de un bichón blanco esponjoso en el estudio de San Agustín (c. 1502 Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venecia).

Con su preferencia por la forma naturalista, Tiziano jugó un papel especialmente significativo en la promoción del perro en las artes visuales. En el retrato Federico II Gonzaga, duque de Mantua, el gesto del perro blanco tipo maltés manoseando a su amo es especialmente apropiado, ya que el amor del duque por sus perros era bien conocido en la primavera de 1525 tenía no menos de 111 perros. Los perros que se observan con atención en los retratos de Tiziano parecen tan sólidos y reales, tan convincentes y conmovedores como los cuidadores humanos; por ejemplo, Carlos V de pie con su perro (1533 Museo del Prado, Madrid) Eleonora Gonzaga della Rovere, duquesa de Urbino (c. 1537, Galleria degli Uffizi, Florencia) Capitán con Cupido y Perro (c. 1550-1552, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie, Kassel) y Clarice Strozzi (1562 Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlín), en la que Pietro Aretino destacó la representación realista del pequeño Spaniel rojo y blanco en una carta al artista.

Los perros de juguete empleados en Tiziano Venus de Urbino (1538 Galleria degli Uffizi, Florencia) y en sus pinturas dedicadas al tema de Venus con un organista o un laudista (c. 1548-1549 Gemäldegalerie, Berlín), así como en su segunda versión de Dánae (1553-1554 Museo del Prado, Madrid), se han interpretado como símbolos de la seducción femenina. Sus escenas de caza con Venus y Adonis (1553-1554 Museo del Prado, Madrid) presentan naturalmente representaciones realistas de perros, y aparecen conspicuamente en el primer plano de finales del siglo XX. Desollamiento de Marsyas (c. 1575 Palacio Arzobispal, Kremsier). Si Tiziano alguna vez produjo una pintura con un perro como tema principal, no ha sobrevivido a la casi excepción: la engimática. Chico con perros, que se ha interpretado recientemente como una alegoría de las operaciones complementarias de la naturaleza y el arte: el contraste entre la relación de la madre lactante con sus cachorros y la del niño con su perro adulto expresa la idea de que la naturaleza engendra, mientras que el arte (o la cultura) entrena y nutre.

Jacopo Bassano parece haberse sentido atraído naturalmente por los animales como sus sujetos, y representó una variedad de perros de diferentes razas en sus temas históricos, religiosos y de género durante un período de 40 años, comenzando con el Adoración de los Magos (c. 1539 Burghley, Stamford, Lincolnshire), que incluye un pequeño Spaniel a los pies de la Virgen. Le dio una nota naturalista a sus composiciones con motivos como los perros que olfatean las llagas en las piernas de Lázaro en primer plano de Lázaro y el rico (c. 1554 Museo de Arte de Cleveland) y lamer la sangre del herido en El buen samaritano (Fig. 3). A mediados del siglo XVI, Bassano produjo una pintura de dos perros de caza que sobrevive para marcar el comienzo de una tradición de "retratos" encargados, o al menos semejanzas, de perros reales que refleja un nuevo interés y comprensión psicológica de los animales. . Esta obra inusual fue encargada en 1548 por Antonio Zentani, un coleccionista de arte veneciano patricio que aparentemente quería una pintura de solo estos dos perros, lo que sugiere a algunos que estos animales eran preciados cazadores de su propia perrera y que no se esperaba que su descripción transmitiera nada. significado simbólico u oculto.

Al señalar la dedicación de Bassano por capturar el aspecto natural de los perros, el historiador de arte Roger Rearick enfatizó su extraordinario extracto de "dos caninos perfectamente sencillos de su contexto familiar" y la dedicación de una pintura a ellos y solo a ellos. Más recientemente, sin embargo, se ha sugerido, sobre la base de las inclinaciones espirituales del patrón, que los perros atados a un muñón, de hecho, transmiten "un mensaje severo, casi triste" y representan una alegoría compleja del combate entre la tierra y la tierra. vida espiritual. Independientemente de las connotaciones simbólicas o las intenciones moralizantes de la composición de Bassano, los animales están bellamente realizados y son notables por su representación veraz. La pose del perro de la izquierda parece haber llamado la atención de Tintoretto, quien la insertó casi exactamente en su pintura. Cristo lavando los pies a los discípulos para la iglesia de San Marcuola, Venecia (c. 1548-1549 Museo del Prado, Madrid). A principios del siglo XVII, Dos perros de caza se pensó que era una obra de Veronese y, a partir de entonces, pasó como una pintura de Tiziano a través de una serie de colecciones célebres, incluidas las del cardenal Silvio Valenti Gonzaga, William Beckford y el duque de Bedford, no fue hasta mediados del siglo XX. que se restauró su autoría. El tenor naturalista del arte de Bassano se expresó más en una pintura similar de dos perros solos que hizo poco después, Dos perros de caza (c. 1555 Galleria degli Uffizi, Florencia) y, dos décadas después, en Un galgo (c. 1571 colección privada, Turín).

Paolo Veronese, que ha sido llamado el "mayor amante de los perros en el arte italiano", incluyó a docenas de perros, desde galgos hasta spaniels, en sus escenas religiosas, obras mitológicas y alegóricas y retratos. Los perros abundan sobre todo en sus grandes cuadros de fiestas bíblicas ejecutados para los refectorios de los monasterios de Venecia y Verona. La fiesta en casa de Simón el fariseo (c. 1560 Galleria Sabauda, ​​Turín), pintado para el refectorio de los santos Nazaro y Celso en Verona, la escena de la cena más antigua de Veronese, contiene dos perros debajo de la mesa que han suscitado la admiración de los observadores de Giorgio Vasari (“tan hermosos que parecen reales y vivos ”) a John Ruskin (“ La esencia del perro está ahí, el tipo animal completo, magnífico, genérico, musculoso y vivo ”). En dos versiones del Cena en Emaús (c. 1560 Musée du Louvre, París, y Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde), parece haber disfrutado especialmente al mostrar a niños y perros jugando juntos. Y en el vasto Matrimonio en Caná Para el refectorio de San Giorgio Maggiore, Venecia, la más ambiciosa de las escenas de banquete de Veronese, un par de magníficos sabuesos blancos atrae inmediatamente la atención del espectador hacia el centro de la composición.

En el interior de la Villa Barbaro en Maser, donde Veronese ejecutó un programa de frescos decorativos rico e iconográficamente complejo alrededor de 1561, una de las habitaciones se llama tradicionalmente el Estrofa del bastón, después de un perrito bellamente representado que ocupa una repisa muy por encima del visitante. Los perros de Veronese están pintados con una atención tan amorosa que deben reflejar su propio sentimiento hacia los animales, un sentimiento que quizás se refleja en el motivo de Diana acariciando a uno de sus Greyhounds en las nubes de la Sala di Olimpo. La abundancia y variedad de perros en el arte de Veronese hace que sea difícil atribuirles un simbolismo específico: son demasiado numerosos y aparecen en demasiados escenarios diversos. Se dice que Veronese produjo "retratos" formales de perros individuales, incluido el suyo, pero su única pintura existente en la que los perros compiten con la figura humana por la prominencia es Cupido con dos perros (c. 1580–83 Alte Pinakothek, Munich). Esta pintura muestra a un Cupido alado con un carcaj dorado y sosteniendo dos perros de caza en blanco y negro en una cadena, una composición que se ha interpretado de diversas maneras como una alegoría de la contradicción del amor, la fidelidad en el amor y la moderación del animal. apetito por el amor.

Este ensayo es una adaptación de "El mejor amigo de un artista: el perro en la pintura y la escultura renacentista y barroca", de Edgar Peters Bowron en Best in Show: El perro en el arte del Renacimiento to Today (Yale University Press en asociación con el Museo de Bellas Artes de Houston y el Museo de Arte y Ciencia Bruce) utilizado con permiso.


IMPLEMENTOS Y ADJUNTOS AMPLIFICADORES DE TITAN

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Emperador Carlos V en Mühlberg

Este retrato conmemora la victoria de Carlos V sobre la Liga Esmalcalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. El emperador está equipado a la manera de la caballería ligera con una media pica y una pistola de bloqueo de rueda. Su armadura fue realizada alrededor de 1545 por Desiderius Helmschmid y tiene una imagen de la Virgen y el Niño en el pectoral, como era habitual en la armadura de Carlos a partir de 1531. Panofsky señaló la combinación de dos conceptos no exclusivos que se encuentran en este imagen, que representa a Carlos como el heredero de la tradición romana y también como la encarnación de la millas christianus, como lo describió Erasmo en el Guía (1503). El significado de la lanza conecta con ambas interpretaciones, refiriéndose tanto a Longino como a San Jorge (el caballero cristiano por excelencia) pero también funcionando como símbolo del poder supremo de los emperadores romanos. Sin embargo, las circunstancias y el período en el que se pintó el retrato hacen que las connotaciones religiosas de esta obra no sean tan significativas como las políticas. La propaganda imperial presentó la campaña contra la Liga Esmalcalda como un conflicto político más que religioso, destinado a castigar a aquellos que se habían alzado contra su gobernante legítimo. De hecho, importantes nobles luteranos como Mauricio de Sajonia apoyaron a Carlos, cuyo ejército estaba formado principalmente por protestantes. Además, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos daba su apoyo al Interim, que concluyó el 12 de marzo de 1548, en un último intento de unir a católicos y protestantes. En tal contexto, la Corte no quiso proyectar una imagen de Carlos como el campeón del catolicismo o el arrogante vencedor sobre sus propios súbditos, sino más bien como un emperador capaz de gobernar un grupo heterogéneo de estados y religiones. De ahí la falta de referencias en la pintura a la batalla y el rechazo de las ideas propuestas por Pietro Aretino, quien sugirió que Tiziano representara a los derrotados pisoteados bajo los cascos del caballo. También debemos tener en cuenta que el retrato era propiedad de María de Hungría, en cuyo inventario póstumo de 1558 se describe la pintura en términos políticos más que religiosos, afirmando que se muestra a Carlos en la forma en que fue contra los rebeldes.

El emperador Carlos V en Mühlberg carece de precedentes en el arte italiano y, por lo tanto, los estudiosos generalmente se han referido a la escultura clásica y renacentista, como Marco Aurelio a caballo y Verrocchio Colleoni, así como al arte alemán, particularmente al de Durero Caballero, Muerte y Diablo de 1513-4. Sobre todo se le ha asociado con Hans Burgkmair el Viejo, quien en 1508 produjo un grabado en madera de Maximiliano I a caballo, y en 1509-10 un Proyecto de Escultura Ecuestre de Maximiliano I (Viena, Graphische Sammlung Albertina). La referencia a Maximiliano es particularmente adecuada, ya que apunta a una tradición de retratos ecuestres del jefe del Sacro Imperio Romano Germánico con el que Carlos V había estado asociado previamente en Mühlberg. Las imágenes de Carlos de este tipo incluían los relieves de 1522 de Hans Daucher y los grabados en color realizados por Hans Liefrinck el Viejo en Amberes en 1542-4. Se puede suponer que Charles debe haber buscado intencionalmente estas afinidades. Inmediatamente después de la batalla de Mühlberg encargó una escultura ecuestre a Leone Leoni que, aunque finalmente no se ejecutó, recuerda el proyecto de la escultura de Maximiliano antes mencionado y que, junto con la obra actual de Tiziano, pretendía reforzar la imagen de Carlos. como emperador de una manera apropiada a la situación política particular de Alemania en 1547-8. Tiziano tradujo a la pintura y monumentalizó estos precedentes formales e ideológicos, fácilmente identificables por cualquiera que mirara este cuadro en Augsburgo, la misma ciudad en la que Burgkmair había trabajado para Maximiliano algunas décadas antes, en estrecha colaboración con la familia Helmschmid, los armeros imperiales. . A pesar de su carácter seminal, esta obra verdaderamente excepcional no encontró ecos inmediatos en el arte, y el retrato ecuestre tuvo que esperar hasta las primeras décadas del siglo XVII y la mano de Rubens antes de llegar a ocupar un lugar de honor en el arte de la corte.


Período del Alto Renacimiento italiano (hacia 1490-1530)

& # 149 Pintura del Alto Renacimiento
Características y pintores famosos.
& # 149 Arte renacentista en Florencia
Masaccio, Donatello, Brunelleschi, Leonardo, Michelangelo y otros.
& # 149 Arte renacentista en Roma
Rafael, Miguel Ángel y otros.
& # 149 Arte renacentista en Venecia
Mantegna, Giorgione, Tiziano, Veronese, Bellini, Tintoretto y otros.
& # 149 mejores dibujos renacentistas
Bocetos en tiza, punta de metal, carboncillo, pluma y tinta.
& # 149 mejores pinturas renacentistas
Las obras más importantes de fresco, temple y óleo.
& # 149 Renacimiento del Norte (1430-1580)
Jan Van Eyck, Roger van der Weyden, Memling, Bosch, Albrecht Durer.

NOTA: Para conocer la influencia continua del clasicismo del Alto Renacimiento en el arte del siglo XX, consulte: Renacimiento clásico en el arte moderno (c.1900-30).

Nota: el término `` Renacimiento '', utilizado para describir las nuevas formas de arquitectura, pintura y escultura que aparecieron en Italia, durante el período 1400-1530, fue acuñado por primera vez por el historiador francés Jules Michelet (1798-1874).

EVOLUCIÓN DEL ARTE VISUAL
Para la cronología y fechas
de eventos clave en la evolución
de las artes visuales en el mundo
ver: Cronología de la Historia del Arte.

ARQUITECTURA
Para obtener información sobre la construcción
diseño durante el Renacimiento,
ver: Arquitectura renacentista.

ARTE FIGURATIVO DEL RENACIMIENTO
Para una breve reseña de la tradición
de dibujar desde el desnudo, ver:
Desnudos femeninos en la historia del arte (Top 20)
Desnudos masculinos en la historia del arte (Top 10).

PIGMENTOS DE PINTURA, COLORES, COLORES
Para detalles de los pigmentos de color
utilizado por los pintores del Alto Renacimiento
ver: Paleta de colores renacentista.

GRANDES PINTORES EUROPEOS
Para biografías y pinturas
de los mejores artistas de Europa
ver: Old Masters: Top 100.

¿Qué es el Alto Renacimiento? - caracteristicas

El período conocido como Alto Renacimiento abarca aproximadamente las cuatro décadas desde 1490 hasta el saqueo de Roma en 1527. Representa el apogeo aceptado del arte renacentista, el período en el que los ideales del humanismo clásico se implementaron plenamente tanto en la pintura como en la escultura, y cuando Se dominaron las técnicas pictóricas de perspectiva lineal, sombreado y otros métodos de realismo. Mientras que el anterior Renacimiento temprano se había centrado en Florencia y en gran parte pagado por la familia Medici, el Alto Renacimiento se centró en Roma y fue pagado por los Papas. De hecho, estuvo a punto de llevar a la ciudad a la bancarrota.

Los artistas clave del Alto Renacimiento en Roma incluyeron a Leonardo da Vinci (1452-1519), maestro de pintura al óleo y sfumato Miguel Ángel (1475-1564), el mayor escultor y pintor de frescos de la época Rafael (1483-1520), el mejor pintor del Alto Renacimiento Correggio (1489-1534), el pintor de Parma, famoso por su ilusionista Asunción de la Virgen (Catedral de Parma) (1526-30) y Donato Bramante (1444-1514), el principal arquitecto del Alto Renacimiento. Los pintores provinciales incluyeron a Luca Signorelli (1450-1523), cuyos murales de la Capilla Sixtina y los frescos de la Catedral de Orvieto se cree que fueron una influencia importante en Miguel Ángel.

Obras de arte del Alto Renacimiento

Masterpieces of High Renaissance painting include: Michelangelo's Génesis Sistine Chapel frescoes Leonardo's Virgin of the Rocks (1484-6, Louvre, Paris), Lady with an Ermine (1490) Czartoryski Museum, Krakow, Last Supper (1495-8, Santa Maria delle Grazie, Milan) and Mona Lisa (1503-5, Louvre) Raphael's Sistine Madonna (1513), Transfiguración (1518-20), Portrait of Baldassare Castiglione (1514-15) and School of Athens (1509-11), in the Raphael Rooms in the Vatican and Titian's Assumption of the Virgin (1518, S. Maria Gloriosa dei Frari).

Highlights of High Renaissance sculpture include: Piedad (1500, St Peter's, Rome) and David by Michelangelo (1501-4, originally located in the Piazza della Signoria, Florence, now in the city's Academy of Arts).

The High Renaissance unfolded against a back-drop of mounting religious and political tension, which affected painters and sculptors, as well as patrons of the arts throughout Italy. After the sack of Rome in 1527, it was superceded by the more artificial and dramatic style of Mannerism.

Political Developments During the High Renaissance

Christopher Columbus's discovery of the Americas in 1492, together with Magellan's first circumnavigation of the world in 1522, trashed the prevailing dogma of a flat earth in 1512 Copernicus placed the sun (not the earth) at the centre of the visible universe. These discoveries rocked the foundations of theology along with many assumptions about human life.

In 1494, Charles VIII of France invaded Italy, causing upheaval throughout the country. In the same year, political rivalry in Florence led to the rise and fall of the fanatical cleric Girolamo Savonarola (1494-8), which severely shook Florentine art in the process. (During this time it is said that Botticelli actually pledged to renounce art.)

In 1517, Martin Luther posted his 95 Theses in Wittenberg, triggering the Reformation and plunging much of Europe into chaos. This led to a number of military conflicts between Charles V (ruler of Spain, Austria, the Low Countries and southern Italy), Francis I of France, Henry VIII in England and the Popes in Rome. The era ended with the sacking of Rome in 1527.

With such uncertainty at large, it seems incredible that the High Renaissance could have occurred at all. Yet it did. Indeed, the years between 1490 and the sack of Rome in 1527 saw a huge outpouring in Italy of all the visual arts. This golden age - perhaps the most creative era in the history of art - set the standards in both fine art painting and sculpture for centuries to come.

Rome: The Centre of the High Renaissance

Rome now superceded Florence as the focal point of the Early Renaissance, not least because of papal ambition to make Rome even greater than its Florentine rival. The exorbitant patronage of Pope Julius II (1503-13) and Pope Leo X (1513-21) secured and retained the services of painters like Raphael, Leonardo and Michelangelo, all of whom created oils and mural painting of startling novelty, plus architects like Donato Bramante, a key figure in the redevelopment of St Peter's Basilica. Driven by Popes who wished to use art to reinforce the glory of Rome, the High Renaissance marked the zenith of the return to classical humanist values based on ancient Greek art and culture. As the Church was the major patron, Christian art remained the major genre.

For the leaders of the Florentine High Renaissance once Leonardo and Michelangelo had departed: see Fra Bartolommeo (1472-1517), leader 1508-12 replaced by Andrea del Sarto (1486-1530).

Meanwhile in Venice. Giovanni Bellini (1430-1516) was busy developing a separate school of Venetian painting, based on the primacy of colorito sobre disegno. His pupils included the short-lived enigmatic Giorgione (1477-1510), Sebastiano del Piombo (1485-1547) and Titian (c.1477-1576), arguably the leading colourist of the Italian Renaissance, as well as provincial masters like Lorenzo Lotto (1480-1556). See, in particular, Giorgione's Tempestad (1508, Venice Academy Gallery) and Sleeping Venus (1510, Gemaldegalerie, Dresden) For information about portraiture, see: Venetian Portrait Painting (c.1400-1600).

Elsewhere in Italy, High Renaissance values also influenced provincial centres like the Parma School of painting and the later Bolognese School (1580s on).

Note: Much pioneering work on the attribution of paintings during the Italian Renaissance, was done by the art scholar Bernard Berenson (1865-1959), who lived most of his life near Florence, and published a number of highly influential works on the Italian Renaissance.

High Renaissance Aesthetics

Ever since Giotto abandoned medieval hieratic art in favour of depicting nature, his successors from the quattrocento managed to find more and more ways to improve their portrayal of the real world. Techniques involving linear perspective and vanishing points, foreshortening, illusionistic devices, claroscuro y sfumato shading - all these methods were mastered during the High Renaissance. Durante el cinquecento, the near universal adoption of oil painting eliminated the matt colours of the 15th century, and made it possible for distance to be conveyed solely through the gradation of tones - a process known as aerial or atmospheric perspective.

Even so, despite the growing realism being achieved in their art, High Renaissance artists aspired to beauty, and harmony más than realism. Their paintings may have been based on nature but they had no interest in mere replication. Instead they looked for ultimate truth in a study of the classical world of Greek and Roman culture. It was this that provided artists with an ideal of perfection: their aesthetics. Thus, Greek philosophy provided the secret of the perfect human type with its proportions, muscular structure, oval face, triangular forehead, straight nose, and balance - with the weight on one hip - all of which can be seen in the paintings of Raphael, and the immensely expressive sculpture of Michelangelo. The latter in particular was never afraid to bend the realistic rules of anatomy and proportion, in order to increase his power of expression.

It was through Classical Greek philosophy that Renaissance theorists and artists developed their idea of 'Humanism'. Humanism was a way of thinking which attached more importance to Man and less importance to God. It imbued Renaissance art with its unique flavour, as exemplified in works like Leonardo's Mona Lisa (a non-religious painting), Michelangelo's David - a more human than religious statue - and Raphael's cool secular fresco School of Athens. Even when High Renaissance artists painted religious paintings, or sculpted a religious scene, very often they were not glorifying God but Man. They were exalting the ideals of classical aesthetics. Paradoxically, a few mythological works - such as Jupiter and Io (1533) by Correggio - do the opposite: they don't glorify men but Gods!

Note: In the eyes of at least one European Renaissance expert - Jacob Burckhardt (1818-97), Professor of Art History at Basel University and author of "The Civilization of the Renaissance in Italy" (Die Kultur der Renaissance in Italien), published in 1860, the first fifty years of the 16th century represented the Golden Era of Renaissance art.

For details of European collections of quattrocento y cinquecento Italian painting, see: Art Museums in Europe.

High Renaissance Architecture

The rediscovery of Greek architecture and later Roman architecture, and its rejuvenation by Italian Renaissance architects such as Filippo Brunelleschi (1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-72), Guiliano da Sangallo (1443-1516), Donato Bramante (1444-1514), Raphael (1483-1520), Michelangelo (1475-1564), Baldessare Peruzzi (1481-1536), Michele Sanmicheli (1484-1559), Jacopo Sansovino (1486-1570), Giulio Romano (1499-1546), Andrea Palladio (1508-80), and Vincenzo Scamozzi (1548-1616), led to the reintroduction of classical values in nearly all building designs of the time. Greek Orders of architecture were discovered, along with ideal building proportions, while Doric and Corinthian columns were incorporated into a variety of religious and secular structures. Renaissance domes began to appear, crowning the tops of churches and palaces.

High Renaissance architecture is best exemplified by the works of Donato Bramante, notably the initial design for the dome of the new St Peter's Basilica in Rome, as well as the Tempietto (1502) at S. Pietro in Montorio, a centralized dome that recalls Greek temple architecture. He was also closely involved with Pope Julius II in planning the replacement of the 4th century Old St Peter's with a new basilica of gigantic size.

Part of the enduring legacy of Italian Renaissance art is the Beaux-Arts style of architecture. A lavish mix of Renaissance and Baroque styles, Beaux-Arts designs emerged during the 19th century, and were championed by graduates of the Ecole des Beaux-Arts, in Paris. In America, the style was introduced by Richard Morris Hunt (1827-95) and Cass Gilbert (1859-1934).


The Trial and Execution of Charles I

Charles I was the first of our monarchs to be put on trial for treason and it led to his execution. This event is one of the most famous in Stuart England’s history – and one of the most controversial. No law could be found in all England’s history that dealt with the trial of a monarch so the order setting up the court that was to try Charles was written by a Dutch lawyer called Issac Dorislaus and he based his work on an ancient Roman law which stated that a military body (in this case the government) could legally overthrow a tyrant. The execution of Charles, led to an eleven year gap in the rule of the Stuarts (1649 to 1660) and it witnessed the rise to supreme power of Oliver Cromwell – whose signature can be clearly seen on the death warrant of Charles.

Charles was put on trial in London on January 1st 1649. He was accused of being a

He was to be tried by 135 judges who would decide if he was guilty or not. In fact only 68 turned up for the trial. Those that did not were less than happy about being associated with the trial of the king. In fact, there were plenty of MPs in Parliament who did not want to see the king put on trial but in December 1648, these MPs had been stopped from going into Parliament by a Colonel Pride who was helped by some soldiers. The only people allowed into Parliament were those who Cromwell thought supported the trial of the king. This Parliament was known as the “Rump Parliament” and of the 46 men allowed in (who were considered to be supporters of Cromwell), only 26 voted to try the king. Therefore even among those MPs considered loyal to Cromwell, there was no clear support to try Charles.

The Chief Judge was a man called John Bradshaw. He sat as head of the High Court of Justice. He was not one of the original 135 judges but none of the 68 that did turn up wanted to be Chief Judge and the job was given to Bradshaw, who was a lawyer. He knew that putting Charles on trial was not popular and he actually feared for his own life. He had made for himself a special hat which had metal inside it to protect his head against an attack. It was Bradshaw who read out the charge against Charles that he

“out of a wicked design to erect and uphold in himself an unlimited and tyrannical power to rule according to his will, and to overthrow the rights and liberties of the people of England. "

The hall where the king was tried was packed with soldiers – to protect the judges or to make sure that the king did not escape? The public was not allowed into the hall until after the charge had been read out. Why would the government do this if their case against Charles was good?

At the trial, Charles refused to defend himself. He did not recognise the legality of the court. He also refused to take off his hat as a sign of respect to the judges who did attend. This seemed to confirm in the minds of the judges that Charles, even when he was on trial for his life, remained arrogant and therefore a danger to others as he could not recognise his own faults.

Bradshaw announced the judgment of the court : that

“he, the said Charles Stuart, as a tyrant, traitor, murderer and public enemy to the good of this nation, shall be put to death by severing of his head from his body.”

When the judgment of the court was announced, Charles finally started to defend himself. He was told that his chance had gone and the king of England was bundled out of the court by the guarding soldiers.

His date of execution was set for January 30th1649.

The execution of Charles I

Charles was executed on a Tuesday. It was a cold day. Charles was allowed to go for a last walk in St James’s park with his pet dog. His last meal was bread and wine. However, there was a delay in his execution.

The man who was to execute Charles refused to do it. So did others. Very quickly, another man and his assistant was found. They were paid £100 and were allowed to wear masks so that no-one would ever know who they were.

At nearly 2.00 o’clock in the afternoon, Charles was led to the scaffold which was covered in black cloth. He had asked to wear thick underclothes under his shirt as he was very concerned that if he shivered in the cold, the crowd might think that he was scared. Charles gave a last speech to the crowd but very few could hear him. Él dijo:

“I have delivered to my conscience I pray God you do take those courses that are best for the good of the kingdom and your own salvation.”

It is said that when he was beheaded a large groan went up throughout the crowd. One observer in the crowd described it as “such a groan by the thousands then present, as I never heard before and I desire I may never hear again.”

Even in death, Charles found no dignity. Spectators were allowed to go up to the scaffold and, after paying, dip handkerchiefs in his blood as it was felt that the blood of a king when wiped onto a wound, illness etc. would cure that illness.

On the 6th February, 1649, the monarchy was abolished. Parliament stated that

“the office of the king in this nation is unnecessary, burdensome and dangerous to the liberty, society and public interest of the people.”

What became known as a Council of State was set-up instead of the monarchy and Oliver Cromwell was its first chairman.

When Charles II returned to become king of England in 1660, those men who had signed his father’s death warrant (and were still alive) were tried as regicides (the murderer of a king) and executed. Anyone associated with the execution of Charles was put on trial. The only people to escape were the executioners as no-one knew who they were as they wore masks during the execution.


Mothra

Referred to as the Queen of Monsters, Mothra is one of the first Titans seen in the film, depicted hatching from an egg at a Monarch facility housed within an ancient Chinese temple. Initially seen as a massive larva, Mothra escapes when the facility is attacked, and cocoons herself beneath a waterfall, where she eventually metamorphoses into her classic, winged form. Arriving to help Godzilla during the climactic battle in Boston, Mothra fights King Ghidorah's ally Rodan, and severely wounds the fiery beast before sacrificing herself to empower Godzilla with her life energy.

Introduced in 1961 in the eponymous Japanese film, Mothra was one of the first kaiju to battle Godzilla, in 1964's aptly titled Mothra vs. Godzilla, before making her return as an ally. Often commanded by a pair of fairy twins, Mothra is able to dust opponents with mysterious energy that coats her wings, or trap them in a sticky, stringy fluid she can spit. Mothra's unusual history is reflected in King of the Monsters by Zhang Ziyi's characters, Dr. Ilene Chen and her twin sister Dr. Ling Chen studying the Titan, like their mother and grandmother before them, dating to 1961 -- a reference to that original film. It's revealed during the end credits that Monarch has discovered another Mothra egg, hinting at the monster's return.


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The answers to all frequently asked questions can be found on our FAQ page.


The Purebred Cavalier King Charles Spaniel

Daphne the Cavalier King Charles Spaniel at 3 years old&mdash "She has the Blenheim spot on the top of her head. Her favorite things to do are kiss, cuddle and go on runs with our other dog Raven, an Australian Shepherd." A Blenheim spot is a spot in the middle of the crown of the head. It is also sometimes called "the kiss of Buddha" o "Kissing Spot."

Other Names
Pronunciación

kav-uh-leer king chahrlz span-yuh l

Descripción

The Cavalier King Charles Spaniel is a well-proportioned little dog. The head is slightly rounded, the muzzle full, tapering a little with a shallow stop. The nose is black. The teeth meet in a scissors bite. The dark brown eyes are round and set well apart with dark eye rims. The long ears are set high with abundant feathering. The topline is level. The tail is sometimes docked by 1/3, but is usually left natural. Dewclaws may be removed. The silky coat is medium in length with feathering on the ears, chest, legs and the tail. Colors include tricolor, black and tan, blenheim (red and white) and ruby (rich mahogany red).

Temperament

The Cavalier King Charles Spaniel is an eager, affectionate and happy dog, always seeming to be wagging its tail. Outgoing and sportive, these fearless lively little dogs are eager and willing to please. They are intelligent enough to understand what you want and therefore are usually easy to train and respond well to gentle obedience training. They are said to be naturally well behaved and get along well with other dogs and non-canine pets. Cavaliers love people, enjoy companionship, and need rules to follow and limits to what they are allowed to do. They are not suited to kennel life and should not be left alone all day. If you do need to leave them, be sure to take them for a pack walk before you leave to put them in a natural rest mode. Do to their hunting background they have an instinct to chase. Do not allow this sweet dog to develop Small Dog Syndrome, human-induced behaviors where the dog thinks he is pack leader to humans. This can cause a varying degree of behavior problems, which are not Cavalier traits, but are brought on by the way they are being treated. They are recommended with older considerate children, simply because most small dogs are treated in such a way they start to believe they rule the home. In addition to being the dog's leader, socialize well to avoid them being reserved with strangers. The Cavalier King Charles Spaniel is a pleasant companion dog. They have remarkable eyesight and sense of smell and can be used in short hunts in open country. They do well in competitive obedience.

Height, Weight

Height: 12 - 13 inches (30 - 33 cm)

Weight: 10 - 18 pounds (5 - 8 kg)

Health Problems

Prone to syringomyelia, hereditary eye disease such as cherry eye, dislocating kneecaps (patella), back troubles, ear infections, early onset of deafness or hearing trouble. Sometimes hip dysplasia. Don't overfeed. This breed tends to gain weight easily. Also prone to mitral valve disease, a serious genetic heart problem, which can cause early death. It is wise to check the medical history of several previous generations before choosing your puppy.

Living Conditions

Cavalier King Charles Spaniels are good for apartment life. They are moderately active indoors and a small yard will be sufficient. The Cavalier does not do well in very warm conditions.

Ejercicio

Cavalier King Charles Spaniels need a daily walk. Play will take care of a lot of their exercise needs, however, as with all breeds, play will not fulfill their primal instinct to walk. Dogs that do not get to go on daily walks are more likely to display behavior problems. They will also enjoy a good romp in a safe open area off-lead, such as a large, fenced-in yard.

Esperanza de vida
Litter Size
Grooming

Comb or brush with a firm bristle brush, and bathe or dry shampoo as necessary. The hair between the pads on the feet needs to be trimmed. Prone to tangling and matting on the ears, and should be brushed often. Clean the inside of the ears regularly. Always make sure the dog is thoroughly dry and warm after a bath. Check the eyes carefully for any signs of infection. This breed is an average shedder.

Origen

Named for King Charles II, the Cavalier King Charles Spaniel is descended from the King Charles Spaniel. In the late 1600s the King Charles Spaniels were interbred with Pugs, which resulted in a smaller dog with flatter noses, upturned faces, rounded heads and protruding eyes. The consequence of this breeding is what we know today as the King Charles Spaniel (English Toy Spaniel).In the 1920s an American named Roswell Eldridge offered prize money during a Cruft's Dog Show in London to any person exhibiting King Charles Spaniels with long noses. He was looking for dogs similar to those appearing in Van Dyck's paintings of King Charles II and his spaniels, before the Pug was bred in. A dog called Ann's Son, owned by Miss Mostyn Walker, won the Eldridge prize, however Eldridge had died a month before the show opened and was not there to present the award. His ideas lived on in American breeders. The Cavalier King Charles Spaniel breed, as we know it today, is the product of the American breeders of the late 1920s, though this 'modern' breed is the true heir of the royal spaniels of King Charles II. By the 1940s these dogs were classified as a separate breed and were given the prefix Cavalier to differentiate them from their forebears. The Cavalier King Charles Spaniel was shown in the Toy Group of the AKC beginning in 1996.

Grupo
Reconocimiento
  • ACA = American Canine Association Inc.
  • ACR = American Canine Registry
  • AKC = American Kennel Club
  • ANKC = Australian National Kennel Club
  • APRI = American Pet Registry, Inc.
  • CKC = Canadian Kennel Club
  • CKC = Continental Kennel Club
  • DRA = Dog Registry of America, Inc.
  • FCI = Fédération Cynologique Internationale
  • KCGB = Kennel Club of Great Britain
  • NAPR = North American Purebred Registry, Inc.
  • NKC = National Kennel Club
  • NZKC = New Zealand Kennel Club
  • UKC = United Kennel Club

Paris the tricolor Cavalier King Charles Spaniel at 2 years old&mdash"Paris is a very loving dog. No one is a stranger to her. She enjoys playing with children and running around the back yard. Her favorite sleeping toy is a lamb, which she received as a Christmas present."

Boz the Cavalier King Charles Spaniel at 7 months old&mdash"This is Boz carrying around his favorite toy when he was a puppy. Boz is now an adult and is such a great companion. Boz enjoys going for walks and going for car rides. But above all, his favorite thing to do is to meet humans! He isn't really fond of other dogs, except for the other 3 dogs we have. When Boz was a little over a year old, we got a Shih Tzu, Molly, because we noticed Boz wanted a friend to play with. He couldn't have been happier! Boz is a great cuddler and a very loyal companion."

Boz the Cavalier King Charles Spaniel at 7 months old&mdash"This is Boz carrying a treat in his mouth."

Jewel the Cavalier King Charles Spaniel

This is Charlemagne and his litter of 7 brothers and sisters. Charlemagne is the first pup on the left.

Lucky the ruby Cavalier King Charles Spaniel puppy at 10 weeks old

Lucky the ruby Cavalier King Charles Spaniel puppy at 10 weeks old

Rusty the Blenheim Cavalier KC Spaniel and Kirby, a tricolored Cavalier KC Spaniel

Buddy the Cavalier King Charles Spaniel at 12 weeks old

See more examples of the Cavalier King Charles Spaniel

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Ver el vídeo: Obra comentada: Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, de Tiziano (Junio 2022).


Comentarios:

  1. Alfred

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  2. Levey

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